quarta-feira, 13 de junho de 2012

ARQUIVOS SONOROS, REALIDADE PROTO-EMERGENTE EM PORTUGAL?


Por António Manuel Nunes[1]


A indústria fonográfica afirmou-se no mundo ocidental na década de 1890. Excluindo o Phonogrammarchiv de Viena (1899)[2] e o Berliner Phonogramm-Archiv (1900)[3], os registos de sons não foram considerados documentos de arquivo dotados de autenticidade para fazerem fé sobre os movimentos artísticos ou produzirem memória do estado de cultura dos diferentes povos, comunidades e protagonistas.

Produzidos, comercializados e guardados numa lógica de consumo e de entretenimento inerente à gestão mercantil e à cultura de massas, os fonogramas editados desde a década de 1890 não chegaram a merecer as atenções dos serviços públicos que tutelavam as bibliotecas e os arquivos portugueses.

A erosão das sociedades tradicionais e a institucionalização de cursos superiores de música vieram chamar a atenção dos investigadores para a necessidade de se colmatar o vazio existente. Este artigo discute as fronteiras do que possa ser um arquivo sonoro se posicionado na plataforma dos saberes já institucionalizados e conclui pela necessidade de um claro afastamento em relação às práticas instrumentalizadas nas bibliotecas e nas fonotecas.


Palavras-chave: fonograma, registo fonográfico, arquivo sonoro, fonoteca, discografia, catalogação, inventário


Phonographic industry stood up in western world in the 1890’s. Apart from Phonogrammarchiv de Viena (1899) and Berliner Phonogramm-Archiv (1900), sound recordings were not considered as archive documents with authenticity to give testimony on the artistic movements or to produce memories on the cultural status of different peoples, communities and protagonists.

Produced, sold and kept in consummation and entertainment logics inherent to the mercantile management and mass culture, the phonograms edited since the 1890’s did not deserve the attention of the public services that oversaw Portuguese libraries and archives. The erosion of traditional societies and the creation of university degrees in music came to catch the attention of investigators to the needs of fulfilling that void.

This article proposes the discussion of what the frontiers of a sound archive might be, when placed in the platform of the institutionalized knowledge and concludes for the need of a clear withdrawal from the currently adopted practices in the libraries and sound libraries.


Keywords: phonogram, sound recordings, sound archive, sound library, discography, cataloguing, inventory


L’industrie phonographique s’est affirmée dans le monde occidental pendant la décennie de 1890. Mis à part le Phonogrammarchiv de Vienne (1899) et le Berliner Phonogramm-Archiv (1900), les enregistrements de sons n’ont pas été considérés des documents d’archive dotés d’authenticité pour porter témoignage sur les mouvements artistiques ou pour faire acte de mémoire de l’état de culture des différents peuples, communautés et protagonistes.

Produits, commercialisés et stockés dans une logique de consommation et de divertissement, inhérente à la gestion marchande et à la culture de masses, les phonogrammes édités depuis la décennie de 1890 n’ont pas réussi à mériter l’attention des pouvoirs publics qui avaient en tutelle les bibliothèques et les archives portugaises.

L´érosion des sociétés traditionnelles et l’institutionnalisation de cours supérieurs de musique sont venues attirer l’attention des chercheurs sur les besoins de combler le vide existant. Cet article discute les frontières de ce que peut être un archive sonore si positionné sur la plateforme des savoirs déjà institutionnalisés et conclut à la nécessité d’un net éloignement vis-à-vis des pratiques instrumentalisées dans les bibliothèques et phonothèques.


Mots-clés: phonogramme, enregistrement phonographique, archive sonore, phonothèque, discographie, catalogage, inventaire


1. Moldura legislativa

Em França, a Lei de 19 de Maio de 1925 obrigava os editores a depositar livros, fotografias e fonogramas, espécimes alargados às películas cinematográficas pela Lei de 21 de Junho de 1943. A partir de 1938 os registos sonoros franceses passaram a ser depositados na Phonothèque Nationale, actualmente um dos departamentos especializados da Bibliothèque Nationale. Em 1992 o depósito legal francês foi alargado às emissões de rádio e de televisão[4].

Na Colombia, a Ley 44, de 1993, o Decreto 460 del 16 de marzo de 1995, o Decreto 2.150, de 1995, e o Decreto 358, de 2000, obrigam a depositar na Biblioteca Nacional um exemplar de fonogramas editados ou importados e de matrizes audiovisuais. Em caso de incumprimento, os editores nacionais e os importadores ficam obrigados a pagar uma multa que pode ir até 10 vezes o preço de capa do entregável. O acto de entrega deve ser acompanhado por um auto contendo dados completos sobre o remetente, título dos entregáveis e quantidades importadas ou fabricadas de cada título[5].

No Brasil, o governo de Lula da Silva sancionou a Lei n.º 12.192/2010, de 14 de Janeiro, segundo a qual todas as editoras de fonogramas e vídeos são obrigadas a enviar à Biblioteca Nacional dois exemplares das obras editadas e comercializadas até 30 dias após a data de publicação. Os incumpridores podem incorrer em multas até 10 vezes o preço de capa da obra editada. O serviço responsável pela recepção e controlo dos entregáveis é a Divisão de Depósito Legal da Fundação Biblioteca Nacional, com sede na Avenida Rio Branco, n.º 2919, 2.º Andar, Rio de Janeiro[6].

No caso específico de Portugal, o Ministério da Instrução Pública desenhou o regime do depósito legal através do Decreto n.º 5.618, de 10 de Maio de 1919, que continha o Regulamento Orgânico da Biblioteca Nacional de Lisboa. O artigo 89.º e seguintes elencava para depósito público obras impressas, opúsculos, folhetos, periódicos, desenhos, folhas volantes, revistas, obras de música, estampas, mapas, plantas e bilhetes-postais, não referindo em parte alguma fonogramas. Eram pólos de depósito a Biblioteca Nacional (Lisboa), a Biblioteca da Universidade de Coimbra, a Biblioteca Municipal do Porto e a Biblioteca Popular de Lisboa. O incumprimento legitimava a aplicação de uma multa de 10$00.

O Decreto-Lei n.º 74/82, de 3 de Março, que actualiza o Decreto n.º 19.952, de 27 de Junho de 1931, dispõe no Capítulo III, artigo 4.º, alínea 2) que o depósito de fonogramas, de videogramas e de películas cinematográficas é obrigatório na Biblioteca Nacional sedeada em Lisboa. Enquanto os produtores e importadores estão obrigados a depositar 14 exemplares de cada uma das espécies referidas, apenas se lhes exige um exemplar para os fonogramas.

O conteúdo dos artigos 7.º e 10.º carece de ser repensado, na medida em que sanciona a continuação de uma visão limitada e arcaica do que sejam arquivos sonoros. Com efeito, a ausência de um arquivo sonoro nacional não legitima que a Biblioteca Nacional tenha de assumir uma função arquivístico-custodial que não é a sua, função essa que os produtores e editores de fonogramas não costumam respeitar.

Hodiernamente, os investigadores, os cidadãos e os movimentos cívicos de defesa da cultura oral não estão interessados na manutenção de um [virtual] arquivo sonoro central diluído numa biblioteca, que nunca chegou verdadeiramente a ser constituído como tal. Melhor seria que cada município criasse o seu arquivo sonoro com originais e remasterizações de fonogramas impressos em diversos suportes, arquivos de rádios e televisões, campanhas de recolhas de música tradicional levadas a cabo junto das comunidades locais, campanhas de recolha de literatura oral, campanhas de recolha de histórias de vidas e fontes adquiridas por compra, oferta, doação e intercâmbio.

A legislação portuguesa é completada pelas disposições relativas ao regime geral da protecção do património. Assim, a Lei n.º 13/85, de 6 de Julho, no seu Subtítulo II – Dos bens imateriais, artigo 43.º, alínea e) do n.º 1, referia a necessidade de implementação de políticas de recolha, conservação e fruição do património fotográfico, fílmico e fonográfico[7]. O que se dizia sobre fontes sonoras era meramente residual quando comparado com os patrimónios de ostentação pública associados aos monumentos arquitectónicos e aos sítios arqueológicos. Confundia-se património efectivamente constituído no decurso de projectos de avaliação, estudo, inventariação e salvaguarda com patrimónios constituendos, o que nos leva a concluir que o legislador não saberia propriamente do que estava a falar em termos fono-arquivísticos.

Esta impressão consolida-se com a leitura da Lei n.º 107/2001, de 8 de Setembro (Lei de Bases do Património Cultural), cujo âmbito e conteúdo demora erudito, académico, restrito e elitista. O artigo 84.º é expressamente dedicado ao “património fonográfico”, contradição que parece ter deixado o legislador indiferente. A conclusão é óbvia, o Estado não pode declarar património já constituído aquilo que não conhece e que ainda não detém na sua esfera. Estaria o legislador a referir-se aos arquivos da RTP no todo ou em parte (arquivos audiovisuais), aos arquivos da RDP, aos arquivos da Cinemateca Portuguesa ou a eventuais protocolos a celebrar entre o Estado e os detentores de acervos sonoros privados? Estaria o legislador a pensar na institucionalização de um organismo vocacionado para a recolha, custódia, tratamento, comunicação aos cidadãos e reedição regular de fontes raras ou esgotadas?

Seja como for, o texto positivado no n.º 1) do artigo 89.º padece de imprecisões quando verbera “integram o património fonográfico as séries de sons fixadas sobre qualquer suporte”, ou se reporta a “interesse cultural relevante”, cujo âmbito não é clarificado satisfatoriamente. Nas demais alíneas, onde predominam critérios elitistas (“notabilidade”, “relevantes”), e centralistas, parece concluir-se que este articulado poderá ter sido escrito por um técnico de cinemateca ou de museu mas não por alguém suficientemente conhecedor da realidade subjacente aos arquivos sonoros. O n.º 2) sanciona a contradição acima referenciada quando postula “As séries de sons amadores podem ser incluídas no património fonográfico, nos termos da lei”.

Foram estas pérolas preparadas e escritas numa conjuntura em que a UNESCO pusera a nu as insuficiências e vulnerabilidades do arquivo público sonoro como mero depósito/armazém central-custodial” onde se desenvolvia uma modesta e anónima actividade técnica tributária das práticas de biblioteconomia (recolher, catalogar, conservar, comunicar), arredada de uma visão sistémica do arquivo sonoro como infra-estrutura na comunidade, ao serviço da comunidade e desenhado por representantes da comunidade.

Em paralelo, a UNESCO e alguns centros internacionais de referência vinham a discutir as fronteiras do arquivo sonoro[8] em função de realidades emergentes como as recolhas etnomusicológicas[9], as histórias de vidas, a história oral, o registo geral de um corpus oral assente no estudo das línguas, falares e fonéticas regionais[10], as paisagens sonoras[11] e os territórios intangíveis, os audiovisuais, os arquivos radiofónicos[12], as bases de dados[13] e a criação de redes digitais de arquivos sonoros[14], os movimentos migratórios, o colonialismo e a aculturação.

As elites e as universidades portuguesas não acompanharam propriamente este movimento nem marcaram presença nos encontros internacionais de discussão da problemática e enunciação de estratégias vocacionadas para os desafios polarizados pelos arquivos sonoros e audiovisuais[15].

Os bens fonográficos enquanto património público constituendo preocuparam o legislador que esteve por detrás do primeiro regime geral do património cultural. Contudo os bens fonográficos, primeiramente individualizados na alínea e) do número 1 do artigo 43.º da Lei n.º 13/85, de 6 de Julho, não chegam a ocupar o mesmo patamar de importância conferido às fotografias, aos filmes, às estações arqueológicas e aos monumentos arquitectónicos. O diploma que lhe sucedeu, Lei n.º 107/2001, de 8 de Setembro (Lei de bases do património cultural português) individualiza diversos tipos de património. No n.º 1 do artigo 89.º cura-se do “património fonográfico”: “integram o património fonográfico as séries de sons fixadas sobre qualquer suporte, bem como as geradas ou reproduzidas em qualquer tipo de aplicação informática ou informatizada, também em suporte virtual, e que, tendo sido realizadas para fins de comunicação, distribuição ao público ou de documentação, se revistam de interesse cultural relevante ou preencham pelo menos um dos seguintes requisitos:

a)      Hajam resultado de produções nacionais ou de produções estrangeiras relacionadas com a realidade portuguesa;

b)      Integrem, independentemente da nacionalidade da produção, colecções ou espólios conservados em instituições públicas ou que, independentemente da natureza jurídica do detentor, se distingam pela sua notabilidade;

c)      Representem ou testemunhem vivências ou factos nacionais relevantes.

2 – As séries de sons amadores podem ser incluídas no património fonográfico, nos termos da lei”.

Conforme atestam as transcrições supra, o articulado é confuso, impreciso[16], nacionalista, centralista e marcado por incorrecções. Não tendo ocorrido regulamentação ulterior da matéria positivada, ficam por clarificar:
  1. Qual seja o organismo responsável pela definição, implementação e monitorização das políticas públicas em matéria de arquivos sonoros. A ausência de instituição legítima (central-uninucleada, central polinucleada ou descentralizada) significou a inexistência de uma política fono-arquivística pública no século XX;
  2. Qual possa ser o regime geral das incorporações a implementar. Os “espólios conservados nas instituições públicas” como a Universidade de Coimbra, o Museu do Teatro e o Arquivo da RDP são compulsivamente transferidos para um arquivo custodial central? Ou são apenas remasterizados e o Estado fica com as reproduções? Os acervos sonoros de rádios privadas como a Rádio Renascença são nacionalizados ou são avaliados e selectivamente remasterizados? Os arquivos desenvolvidos por particulares no âmbito de campanhas etno-musicológicas, como os de Michel Giacometti (1929-1990), Ernesto Veiga de Oliveira (1910-1990) e José Alberto Sardinha são nacionalizados, mantidos junto dos seus proprietários ou editados com a comparticipação do Estado? Os arquivos de editoras longamente dedicadas à edição de registos de grupos folclóricos, como a Edisco, sucessora da Rapsódia, são transferidos para o Estado, remasterizados e editados com a comparticipação do Estado ou ficam à margem do projecto? O acervo sonoro do Centro de Documentação 25 de Abril da Universidade de Coimbra é relevante para um projecto de arquivo sonoro nacional? Trechos de bandas sonoras de filmes e de programas televisivos devem ser considerados testemunhos incontornáveis a incluir num arquivo sonoro?[17]
  3. Onde começa e acaba o âmbito de um arquivo sonoro? Apenas registos vocais e instrumentais de obras musicais sejam eles comerciais ou amadores? Discursos de políticos e estadistas? Teatro radiofónico? Programas de entretenimento como discos pedidos? Campanhas de recolhas de sons da tradição rural e comunitária? Registos associados a trabalhos etnográficos levados a cabo nas antigas colónias portuguesas?[18] Entrevistas de actualidades? Testemunhos de vidas, catástrofes, guerras? Registos dos mais variados géneros musicais praticados à escala global? Gravações domésticas de ensaios de grupos musicais? Edição, circulação e consumo de música ligeira de entretenimento de massas e de tunas académicas[19], que apesar de desconsiderada pelas elites, patenteia elevado grau de acolhimento entre os estudantes do ensino superior, emigrantes e comunidades provinciais?
  4. O que são fonogramas que se “distingam pela sua notabilidade”? A valoração do conceito de “registo notável” varia fortemente em função das representações sócio-culturais das elites urbanas e dos membros das comunidades tradicionais. Um fado gravado no Brasil em 1908, com sotaque brasileiro, a narrar a morte do rei D. Carlos de Bragança, pode ser tão importante para o investigador como um discurso radiofónico do ditador António de Oliveira Salazar. Um curto registo do etnógrafo Ernesto Veiga de Oliveira, captado numa oficina de violaria de Coimbra à entrada da década de 1960, com o violeiro a exemplificar a técnica de afinação e de toque da viola toeira em rasgado e em ponteado, pela sua raridade testemunhal é um documento notável, relevante e único. Registos domésticos da actuação do grupo do guitarrista Artur Paredes na Emissora Nacional em 1940 são documentos únicos, relevantes e notáveis uma vez que testemunham a performance do artista naquela data e suprem a total ausência de registos no arquivo daquela rádio. O critério de uma relevância a priori assevera-se um não critério, na medida em que deixa ao arbítrio dos intelectuais letrados dos órgãos da administração central a legitimidade para proclamar o que possa ser a relevância, ao mesmo tempo que instaura como critério dominante o predomínio da cultura urbana sobre as subculturas, contra-culturas e culturas orais, tradicionais e periféricas.

No conspecto da legislação portuguesa que dispõe sobre fontes sonoras refira-se ainda a Portaria n.º 196/2010, de 9 de Abril, que veio definir os procedimentos para a inventariação do património cultural imaterial. O formulário-tipo, respaldado nas recomendações UNESCO[20], abrange manifestações sonoras com cariz de espectáculo e divertimento, manifestações musicais e manifestações etnográficas, sem precisar se o Ministério da Cultura apostará na institucionalização de um arquivo sonoro destinado a custodiar os registos que possam vir a ser efectuados e entregues a título de suporte de projectos de classificação.


2. Alguns arquivos sonoros existentes em Portugal

Importa agora deixar informe de uns quantos arquivos sonoros existentes em Portugal, que pela sua natureza e diversidade devem ser considerados em qualquer arquitectura que se venha a estabelecer para um arquivo público português de sons.

  • Arquivos Sonoros Portugueses, projecto de recolha, divulgação e salvaguarda da música tradicional portuguesa provincial ideado pelo etnólogo Michel Giacometti (1929-1990) em Dezembro de 1960[21]. Contou com a colaboração do músico Fernando Lopes Graça (1906-1994) e conseguiu editar 24 discos de vinil entre 1960-1983. Em 22.11.2010 a TradiSom, de parceria com o jornal Público, iniciou a reedição em 12 volumes da Filmografia completa de Michel Giacometti, que inclui a recuperação da série televisiva Povo que Canta, exibida na RTP entre 1970-1974.
Acervo vastíssimo, integra canções de trabalho, cantigas de infância, cânticos de Natal, música associada a teatro popular, ritos fúnebres, festividades marianas e do Espírito Santo e execução de instrumentos musicais. Adquirida pela Câmara Municipal de Cascais, a colecção sonora Giacometti tem sido alvo de reedições e encontra-se sob custódia do Museu da Música de Cascais. Até ao momento, não consta que o Ministério da Cultura tenha firmado qualquer protocolo para a edição conjunta deste arquivo e sua disponibilização aos investigadores, escolas ou agremiações cívicas vocacionadas para a defesa do património imaterial.

  • Registo Fonográfico dos Açores, projecto desenvolvido pelo Governo Regional dos Açores, alojado no sítio Centro do Conhecimento dos Açores[22]. Na sua primeira fase, o arquivo sonoro dos Açores estruturou-se com base no Acervo do Rádio Clube de Angra do Heroísmo, Acervo do Clube Asas do Atlântico e Colecção José Noronha Bretão. Espólio inventariado, remasterizado e disponibilizado para consulta presencial nos pontos de acesso da Direcção Regional da Cultural, disponibiliza inventários em linha e amostras de audições. A Colecção Bretão inclui registos efectuados ao longo de três décadas sobre manifestações da cultura popular da Ilha Terceira como danças de Entrudo e comédias de amadores. O Registo Fonográfico dos Açores. Espólio Clube Asas do Atlântico [Em linha]. DRAC-CCA, acessível no endereço WWW: <URL: <http://pg.azores.gov.pt/drac/cca/audio/Listagem%20do%20Espolio%20-%20CCA>, é um inventário de registos de fado, folclore açoriano, orfeãos, tunas, bandas filarmónicas, teatro radiofónico, programas, discursos, declamações, publicidade e espectáculos ao vivo. O Registo Fonográfico dos Açores. Espólio Rádio Clube de Angra [Em linha]. DRAC-CCA, disponível em WWW: <URL: <http://pg.azores.gov.pt/drac/cca/audio/Listagem%20do%Espolio%20-%20RCA.pdf>, procede à inventariação de mais de meio século de canções, congressos, entrevistas, fados, folclore açoriano, corais, tunas, bandas filarmónicas, teatro, palestras, poesia, desporto, noticiários, discursos e actos eleitoriais.
  • Arquivo da Rádio Difusão Portuguesa. O Arquivo Histórico da Emissora Nacional/RDP foi criado em 1971, na então sede da Rua do Quelhas, Lisboa. Integra variados registos de música e programas radiofónicos, remontando os mais antigos a 1937. Por força do disposto no Decreto-Lei n.º 674-C/75, de 2 de Dezembro, que nacionalizou as rádios privadas e criou a RDP, o arquivo central passou a integrar o acervo remanescente da Emissora Nacional, do Rádio Clube Português e dos Emissores Associados de Lisboa. Em 2003 a RDP (e as suas estações filiais) foi fundida com a RTP na holding Rádio e Televisão de Portugal, SGPS, SA[23]. O Arquivo RDP funciona no edifício sede da holding, na Rua Marechal Gomes da Costa, n.º 37, Lisboa, integrado na Direcção de Serviços da Rádio Televisão. As delegações regionais de Faro, Porto, Madeira e Açores continuam a custodiar os respectivos acervos sonoros, com excepção de Coimbra que remeteu a discografia vinil à Fonoteca Municipal de Coimbra. Integram este arquivo as campanhas de registo de música regional levadas a cabo por Armando Leça em 1939-1940[24].

  • Arquivo Sonoro do Museu Académico de Coimbra. Fundada em 1951, esta instituição começou a receber ainda na década de 1950 fonogramas de 78 rpm, instrumentos musicais ligados à prática da Canção de Coimbra nos séculos XIX e XX e partituras de música impressa. Delapidado aquando da Revolução de 1974, o acervo sonoro viria a ser substancialmente alargado na década de 1990 graças às ofertas de familiares de antigos estudantes e dos próprios cultores: séries Odeon de António Menano, colecção do cantor António Batoque, colecção do Juiz Conselheiro Perestrelo Botelheiro, colecção do estudante radicado no Brasil Divaldo Gaspar de Freitas. Entre os artistas amadores mais representados dos anos áureos do 78 rpm contam-se António Menano, Edmundo Bettencourt, Artur Paredes, Artur de Almeida d’Eça, António Batoque e Lucas Junot. O Museu Académico de Coimbra elaborou na década de 1990 um inventário manuscrito do acervo sonoro existente.

  • Arquivo [do etnomusicólogo] José Alberto Sardinha, jurista, recolector, estudioso e difusor de manifestações da música tradicional portuguesa em processo de desaparecimento. Detentor de um dos mais vastos e completos arquivos particulares com reproduções de fontes gravadas e recolhas de campo em todas as regiões de Portugal continental e insular[25]. Tem vindo a divulgar parte do acervo, primeiro em Lps, depois em cds de apoio a monografias impressas, cumprindo destacar pelo seu alcance cultural: Portugal. Raízes Musicais. Porto: Jornal de Notícias, 1996-1997, com 6 cds anexos; Tradições Musicais da Estremadura. Vila Verde: Tradisom, 2000, com 3 cds de apoio; A Viola Campaniça. O outro Alentejo. Vila Verde: Tradisom, 2001, com 2 cds; Tunas do Marão. Vila Verde: Tradisom, 2005, com 4 cds; A origem do Fado. Vila Verde: Tradisom, 2010, com 4 cds.

  • Arquivos Sonoros de Ernesto Veiga de Oliveira, Benjamim Pereira (1960/1963). Integra 446 registos de campo efectuados com gravador de bobines em Portugal continental, Madeira e Açores, para suporte do levantamento geral dos instrumentos musicais tradicionais portugueses[26]. Pertence ao acervo do Museu Nacional de Etnologia, Lisboa. Tratado por Domingos Morais em 2000-2001, foi digitalizado e encontra-se acessível no sítio WWW: <URL: http://alfarrabio.di.uminho.pt/arqevo/arqetnoevo.html>. O inventário de registos sonoros vem ali designado por “catálogo geral”.

3. As fonotecas/discotecas

Nos anos que se seguiram à Revolução de 1974 as mais importantes bibliotecas portuguesas públicas e privadas mantiveram os traços de cultura organizacional herdados do período anterior. Os utentes de qualquer faixa etária eram obrigados a passar por um conjunto de ritos iniciáticos marcados por dispositivos de controlo burocrático e disciplinar. A pesquisa nos ficheiros de gavetas com base em fichas cartonadas era penosa e a entrega das obras requisitadas em sala de leitura chegava a demorar perto de trinta minutos[27].

Configuravam o paradigma custodial clássico a Biblioteca Municipal de Coimbra (instalada no claustro do Mosteiro de Santa Cruz), a Biblioteca Municipal do Porto, a Biblioteca Nacional ou a Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra. O acesso às salas de reservados impunha a observância de ritos de controlo do corpo do utente, postulava burocracias pouco amistosas e obrigava a uma rigorosa justificação prévia dos fundamentos da consulta, cujo acesso podia ser negado pelo dirigente da instituição.

Nas décadas de 1980-1990 experimentaram-se em Portugal novos conceitos de biblioteca assentes nos princípios da transparência, acesso ao conhecimento, fruição, proximidade e inclusão dos cidadãos idosos e portadores de deficiência. As estruturas físicas compartimentadas deram lugar a espaços abertos, com possibilidades de visualização/acesso imediato às obras, selfservice em sala, formação especializada dos funcionários segundo parâmetros de qualidade e satisfação dos utentes, oferta de multizonamentos fruidores (espaço filme, espaço música, espaço jogos, espaço pesquisa informática, espaço narrativa/hora do conto/declamação, momentos de encontro com autores literários, espaço infantil). O atendimento ao público foi melhorado e as bibliotecas apostaram em estratégias de marketing institucional.

A biblioteca clássica, austera, distante, organizada para servir as elites e os docentes de ensino superior democratizou-se. Da biblioteca tout court, ou da biblioteca-depósito custodial, passou-se para uma ideia integrada de casa de cultura e centro comunitário de recursos onde adquiriram grande visibilidade o chamado “material não livro”. Exemplificam esta nova realidade a Casa da Cultura de Coimbra (biblioteca, hemeroteca, imagoteca, fonoteca, galeria de exposições), diversas bibliotecas municipais inauguradas na década de 1990 e as redes de bibliotecas/centros de recursos das escolas tuteladas pelo Ministério da Educação.

Iniciativas referenciais no âmbito dos serviços culturais prestados às populações, as fonotecas municipais afirmaram-se como espaços acolhedores que exibem compact discs e dvds em expositores, possibilitam a audição de matrizes sonoras e proporcionam momentos de lazer.

Atente-se na Fonoteca Municipal de Coimbra (FMC), localizada na Casa da Cultura[28], que tem vindo a promover uma política de exposições, aquisição de espólios e reprodução de fontes sonoras antigas mediante acordo com coleccionadores. Em 2003, a FMC recebeu o acervo discográfico vinil do antigo Emissor Regional de Coimbra/RDP-Centro, constituído por cerca de 22.000 discos. Em 2010, a FMC funcionava como valência integrada da Biblioteca Municipal de Coimbra, disponibilizando o Acervo do Emissor Regional de Coimbra/RDP-Centro, e perto de 62.000 cds e dvds distribuídos por Músicas Tradicionais, World Music, Jazz e Blues, Rock, Música Clássica, Música Contemporânea, Músicas Funcionais, fonogramas não musicais e fonogramas para crianças. Os chamados “géneros” – que como se verá, de géneros têm muito pouco -, são catalogados segundo critérios biblioteconómicos, arrumados em expositores por grandes “áreas”, e nestas alfabeticamente por intérpretes e compositores[29].

O designativo escolhido para identificar esta nova realidade portuguesa foi o vocábulo fonoteca. A palavra não será a mais feliz, pois remete grosso modo para a ideia de biblioteca de sons ou para a atmosfera mercantil de colecção de fonogramas produzidos por uma determinada editora licenciada para fins de exploração de uma marca. Excluída ficou a palavra discoteca, não obstante a sua consagração em França para designar a mesma realidade (discothèque). Em Portugal, discoteca não significava propriamente “biblioteca de discos”. Numa primeira e mais antiga designação, remontante pelo menos ao primeiro terço do século XX, discoteca usou-se para identificar as casas de comércio estabelecidas nas vilas e cidades onde se vendiam e compravam discos portugueses e importados, cassetes, leitores de rádio e aparelhagens sonoras.

Fonoteca começou por ter um uso muito restrito no âmbito da emergência e consolidação das grandes estações públicas de radiodifusão que se afirmaram nos cenários nacionais e internacionais na década de 1930. No caso da Emissora Nacional e das suas filiais, os emissores regionais de Coimbra, Porto e Faro, a fonoteca era tão somente o depósito físico onde estavam arrumadas e prontas para utilização as colecções de discos de 78 rpm, as bobines de fita e diversos materiais virgens e em uso (suportes gravados, suportes regravados, suportes virgens, aparelhagens, microfones, materiais para produção de efeitos sonoros especiais em estúdio).

Por vezes algumas casas de venda de fonogramas funcionavam como gravadoras e editoras, servindo de exemplo a Orfeu de Arnaldo Trindade, com actividade documentada entre as décadas de 1960-1990 na Rua de Santa Catarina e na Rua 31 de Janeiro, no Porto. A casa de Arnaldo Trindade contratava artistas amadores e profissionais, gravava, editava, importava fonogramas, reeditava e simultaneamente vendia aos clientes gira-discos, aparelhagens sonoras, cassetes, leitores de cassetes, aparelhos de rádio, agulhas de ponta de diamante, escovas de limpeza de discos, colunas de amplificação sonora, material eléctrico, microfones e variados electrodomésticos[30].

Em Lisboa, Coimbra, Porto e Braga funcionaram discotecas que vendiam brochuras de música impressa, bicicletas, máquinas de costura, gramofones e outros produtos. Por exemplo, a Sociedade Fabricante de Discos SIMPLEX, com abundantes anúncios na revista mundana Ilustração Portuguesa no decurso de 1910, com lojas na Rua do Socorro, n.º 23-B, Lisboa, e na Rua de Santo Antão, 32 a 34, marca licenciada a J. Castelo-Branco, vendia ao balcão e por encomenda postal. O anúncio referia reportórios impressos, discos de dupla face da marca, discos de outras marcas, bicicletas e gramofones[31].

A Compagnie Française du Gramophone[32], estabelecida na Rue Blue, n.º 15, Paris, tendo ficado responsável em 1901 pelo mercado espanhol, português e belga, abriu em 1903 filiais em Lisboa, Porto e Braga. Os agentes portugueses de Lisboa e do Porto já tinham casas comerciais abertas, tendo-se limitado a nelas instalar improvisados estúdios de gravação e a importar e exportar os artigos fonográficos, dispensando o registo da marca na Repartição da Propriedade Industrial[33].

Uma segunda acepção conhecida para a palavra discoteca, consagrada na segunda metade do século XX, prende-se com o licenciamento e exploração de salões de dança associados ao funcionamento nocturno de bares, com ou sem programação de negócios ligados ao sexo.

Sendo as bibliotecas espaços conotados com a cultura letrada, que se revêem numa missão civilizadora, compreende-se a prevalência do vocábulo fonoteca bem como a distância a que quiseram colocar-se das actividades comerciais que proliferam à sombra da ideia de discoteca.

A principal vulnerabilidade das fonotecas enquanto realidade cultural-material instituída no conspecto de políticas municipais e escolares radica na confusão identitária subjacente à sua natureza e missão. Arquivos sonoros ou bibliotecas sonoras que se limitam a reproduzir os procedimentos consagrados internacionalmente no âmbito da biblioteconomia? Uma visita aos espaços públicos existentes em Portugal, com pesquisa associada, no local ou em linha, leva-nos a concluir que os técnicos afectos às fonotecas aplicaram a estes novos serviços, por analogia insuficientemente questionada, as práticas e procedimentos profissionais específicos da área de biblioteca[34]. É o que parece colher-se da divisão intelectual artificiosa das matérias gravadas e expostas aos utentes e da classificação das unidades de instalação com recurso às normas portuguesas de catalogação.

Com efeito, o afã de normalização de procedimentos conduziu a uma generalização acrítica das Regras Portuguesas de Catalogação (1994) àquilo a que na linguagem dos técnicos de biblioteca se identifica por “material não livro”[35], designação imprecisa onde podem caber bens como partituras impressas, cartazes, postais, calendários, discografia, compact disc, dvds, cassetes de vídeo e jogos didácticos.

A operação de catalogação tem vindo a fazer-se com base nas recomendações da ISBD-PM (International Standard Bibliographic Description for non Book Material: 1977)[36], e da International Standard Bibliography Description for Printed Music (1980), que combinadas com o código UNIMARC[37] conduziram ao preenchimento de uma ficha estandardizada assente em níveis de acesso e cotagem das unidades de instalação conforme disposições CDU, com a prática empírica a invadir o vazio teórico, conceptual e metodológico nos arquivos sonoros.

Algumas fonotecas e centros de recursos escolares combinam a Tabela de Classificação Decimal Universal com a classificação para registos sonoros adoptada nas fonotecas da cidade de Paris. Tomemos um exemplo. No caso da Biblioteca Escolar (e) Centro de Recursos Educativos da Escola EB2,3 Padre Alberto Neto[38], foram definidas 9 classes associadas a uma tabela cromática e a géneros/tendências musicais reunidas arbitrariamente e com escasso conhecimento da complexidade e multiplicidade das paisagens musicais e sonoras:

Classe 0: verde-claro, música portuguesa, música de inspiração tradicional, música étnica
Classe 1: amarelo, jazz e blues
Classe 2: vermelho, pop e rock
Classe 3: azul-claro, música clássica
Classe 4: cinzento, novas linguagens musicais
Classe 5: azul-escuro, bandas sonoras, música de espectáculo, música de Natal
Classe 6: verde-escuro, programas não musicais
Classe 7: cor-de-rosa, música infantil e juvenil
Classe 8: lilás, ciências e técnicas musicais.

Permita-se-nos discordar do critério generalizado de catalogação de objectos sonoros analógicos e digitais. Cilindros, discos, cassetes, compact discs e discos-livros não são livros tout court. Como tal, o trabalho de descrição, classificação e cotagem deve seguir as regras já acreditadas pela arquivística, com as devidas adaptações, e não os procedimentos técnicos da biblioteconomia tradicionalmente vocacionados para a identificação de espécimes isolados.

No que respeita a boas práticas em arquivos sonoros, haverá lugar a guias de fundos, inventários gerais de colecções e inventários específicos. Os catálogos de discos são linguagem usual nas práticas biblioteconómicas, nas editoras e nas casas de comercialização de fonogramas[39].

Os catálogos impressos de cilindros Edison, irromperam no mercado a partir da década de 1880 nos EUA, alargando-se depois aos cilindros Columbia, aos discos planos Berliner, limitando-se a seguir a lógica publicitária consagrada nos estabelecimentos comerciais e industriais[40]. A Columbia Phonograph Company, fundada em 1888, editou o seu primeiro catálogo comercial de cilindros de cera em 1891 com dez páginas[41].

Enquanto instrumento de promoção comercial de vendas no local ou por encomenda e de sedução e fidelização de clientes, o catálogo fazia publicidade ao nome dos artistas contratados e divulgava listas impressas de títulos gravados e disponíveis para venda, associando o número de série da etiqueta ao título.

Por muito úteis que possam ser para aos investigadores, os catálogos fonográficos editados entre circa 1890-1930 não são inventários de registos fonográficos em sentido arquivístico. Pondo-os no seu lugar, poderão funcionar como importantes instrumentos de promoção de políticas culturais, quando utilizados como catálogos de exposições associados à reprodução de etiquetas de época, fotografias de artistas profissionais e amadores, documentos de recolectores, aparelhagens de fixação e reprodução de sons, capas ilustradas de discos e objectos multédia com disponibilização de remasterizações.

À época da emergência dos primeiros registos sonoros por meios mecânicos havia catálogos idênticos para roupas do pronto-a-vestir, máquinas de costura Singer, máquinas de dactilografar, e foi à luz desta lógica que se começaram a produzir “catálogos” de cilindros e de discos planos de uma e de duas faces.

Também não consideramos transponível para a esfera dos arquivos sonoros o “catálogo” usado como instrumento arquivístico a que se refere a lição clássica de Antónia Herrera. Neste peculiar sentido, o catálogo arquivístico é visto como um instrumento especializado e detalhado de identificação e descrição de uma série documental, subsérie, processo ou documento solto[42].

É chegado o momento de fazer um breve parêntesis no que se vem tecendo para descortinar as raízes das práticas catalográficas nos arquivos documentais e sonoros. Em Portugal, a longa ausência de instrumentos de descrição e classificação arquivística levou os conservadores de arquivo e os paleógrafos dos anos áureos do positivismo a “catalogar” singularmente bulas, cartas e diplomas resultantes das grandes incorporações de massas documentais levadas a cabo entre 1834-1910 pelo Estado.

Pesou e muito nesta opção o facto de os arquivos dos ministérios criados ou reformados durante a Monarquia Constitucional estarem a cargo dos bibliotecários das secretarias-gerais, numa posição claramente secundarizada e subsidiária das práticas de biblioteconomia. O Decreto de 21.4.1842, que dispõe sobre o Arquivo da Secretaria de Estado da Marinha, fala na organização de catálogos. O Decreto de 8.9.1959, que organiza o arquivo do Ministério do Reino (Administração Interna) fala na catalogação dos livros de expediente. A reforma republicana da Biblioteca Nacional de 1918 apontava para a produção e publicação de normas de catalogação extensivas a todo o tipo de acervos, arquivos inclusos, sendo que nesta época as bibliotecas públicas serviam de depósitos custodiais quando inexistisse arquivo público constituído como tal. O Decreto n.º 13.724, de 27.5.1927, trouxe em anexo as “Normas para serviço de catalogação”, da lavra de Raul Proença, que passaram a ser aplicadas ao chamado “material não livro” como os documentos manuscritos.
A historiadora dos arquivos públicos portugueses, Fernanda Ribeiro, criticou severamente as práticas de biblioteconomia que foram abusivamente aplicadas para identificar documentos soltos, longevamente ensinadas nos cursos de especialização até à década de 1970[43].

Determinante na reprodução acrítica das práticas catalográficas na Europa e na América foi a posição de predomínio exercida pelos bibliotecários e arquivistas franceses junto da UNESCO, em Paris. A posição hegemónica de que gozaram no após Segunda Guerra Mundial na elaboração e difusão de instrumentos uniformizadores e normalizadores impôs a catalogação nos arquivos sonoros como algo de “natural” e “normal” nos meandros do sistema cultural burguês ocidental. O documento matricial remete-nos para LASZLO, Lajtha (prefácio) - Archives de la musique enregistrée. Collection Phonothèque Nacional (Paris). Catalogue des Arts et Traditions Populaires. Série C. Musique Ethnographique et Folklorique. Paris: UNESCO, 1952[44].

Voltemos às fonotecas e mediatecas e vejamos das práticas instrumentalizadas. Em alguns centros de recursos, com fonotecas integradas, é comum a prática de carimbagem das unidades de instalação, usando-se o carimbo de registo (n.º de entrada e cota), o carimbo de posse institucional (nome da entidade detentora) e ainda o carimbo relativo ao modo de aquisição (oferta, compra).

Seguindo os procedimentos adoptados na Biblioteca Escolar e Centro de Recursos Educativos do Agrupamento de Escolas da Abrigada (Alenquer)[45], para o chamado “material não livro”, confirma-se o recurso generalizado aos campos da ISBD, aplicado a cinco tipologias, nas quais se incluem “registos sonoros em qualquer suporte”. O “fundo áudio” congrega gravações de música popular, música erudita, declamação, discursos de políticos, entrevistas, ensino de línguas e “livros falados”.

Exemplifiquemos um registo, cuja entrada principal é feita pelo nome do responsável intelectual e artístico da obra gravada. A descrição em folha de recolha segue, por analogia, as regras aplicadas à descrição bibliográfica:

VEIGA, Anthero Dias Alte da, político e guitarrista (1866-1960)

Anthero da Veiga. Guitarra de Coimbra [Registo sonoro]; Coimbra/Remasterização de Fado Melódico, Variações do Fado em Ré menor, Cantos Regionais Portugueses, Bailes Regionais Portugueses/ Solos de guitarra/Acompanhado por Eugénio da Veiga em 2.ª guitarra

2010. -1 disco óptico (CD): 1 livreto assinado por Jorge Cravo

Música portuguesa/Canção de Coimbra

Classe:

Cota:

As práticas escalpelizadas, não obstante o recurso a normas orientadoras de alcance internacional, continuam demasiado próximas do que seria desejável da forma de arrumação dos objectos fono-sonoros disponíveis para consumo nos grandes hipermercados e superfícies comerciais: segmentação em “grandes géneros musicais” produzidos em função de estudos de mercado vocacionados para a auscultação e satisfação dos gostos dos consumidores, imposição de gostos exóticos como géneros musicais não legitimados pelos estudos musicológicos e etno-musicológicos, confusão entre música de fábrica local e produtos comerciais urbanos de fusão de sonoridades, arrumação alfabética de compositores ou de artistas executantes na “gaveta”/”prateleira” concebida e imposta para um determinado género.

Grande parte dos chamados “géneros” musicais exibidos nos escaparates das superfícies comerciais capitalistas são puras ficções. O artificialismo a que nos referimos encontra-se generalizado nas fonotecas municipais francesas, suíças e brasileiras[46]. No caso específico das duas bibliotecas municipais em funcionamento na cidade de Genebra no ano de 2010, os cerca de 70.000 registos sonoros existentes são enquadrados nas seguintes macro-classificações temáticas: 1) Musique Classique, Ancienne, Baroque et Contemporaine; 2) Pop Rock, Hip-Hop, Soul, Disco, Musiques Electroniques; 3) Jazz, Blues, Gospel; 4) Chanson Francophone; 5) Musiques du Monde; 6) Musique de Films; 7) Musique d’ambiance, bruitages; 8) Musique por enfants[47]. A classificação temática proposta é artificial e aberrante. Os enunciados nas alíneas 4 a 8 tampouco são géneros musicais.

A Fonoteca Municipal de Lisboa segue de perto as práticas ocidentais normalizadas. Disponibiliza audição de registos sonoros musicais, registos sonoros não musicais (poemas, entrevistas, histórias infantis), monografias técnicas, partituras de música impressa, revistas e periódicos e material multimédia. Possibilita a audição em sala de cerca de 23.500 compact disc, cerca de 800 dvds e Cd-Rom[48].

O chamado “material não livro” é catalogado, descrito, classificado e exposto fisicamente em conformidade com as práticas biblioteconómicas consagradas. Esta instituição organizou o seu acervo em nove áreas temáticas que não obedecem a sólidos critérios etnomusicológicos ou histórico-musicológicos. Fica patente a confusão entre géneros musicais, expressões ambíguas (“música erudita” não é um género musical), tendências, modas e expressões equívocas (“música funcional”, “fonogramas infantis”)[49].

3. Em busca de um arquivo sonoro

Não sendo as fonotecas existentes em Portugal arquivos sonoros públicos, nem estando constituído na Biblioteca Nacional qualquer arquivo sonoro resultante do cumprimento do regime geral de depósito de fonogramas editados, importados e reeditados, continua por suprir a ausência de um arquivo sonoro de Estado.

Constituído o XVII Governo Constitucional, liderado pelo 1.º Ministro socialista José Sócrates, o Ministério da Cultura passou a ser governado pela Ministra Maria Isabel Pires de Lima[50] e pelo Secretário de Estado Mário Vieira de Carvalho. A questão da necessidade de um arquivo sonoro público foi incluída no “Programa do XVII Governo Constitucional. Capítulo II: Novas Políticas Sociais, II – Valorizar a Cultura”, página 8, documento estratégico datado de 24 de Março de 2005[51].

No ponto relativo ao esclarecimento da regulamentação e missão de cada serviço do Ministério da Cultura, previa-se:

-revisão urgente do regime de depósito legal;

-atenção reforçada “à preservação e valorização do património fonográfico”, prevendo-se ainda a criação de uma estrutura arquivística especializada.

A nova lei orgânica do Ministério da Cultura, consignada no Decreto-Lei n.º 215/2006, de 27 de Outubro, procurava traduzir a política de responsabilização proclamada por escrito no ano anterior, concretamente na alínea g) do artigo 2.º ao clarificar que competia a este departamento da administração central do Estado “salvaguardar e valorizar o património fonográfico e das imagens em movimento”.

No artigo 17.º, sobre a Direcção-Geral da Arquivos (DGARQ), ficou exarado “é a identidade coordenadora do sistema nacional de arquivos, independentemente da forma e suporte de registo”, enunciado conglobador que tomado ao pé da letra supõe a legitimidade de supervisão da DGARQ sobre qualquer tipologia de arquivo público, incluindo a Cinemateca e os arquivos da rádio e da televisão. É que em bom rigor, a lei orgânica ora citada não contém nenhuma disposição que excepcione da supervisão da DGARQ os arquivos sonoros e audiovisuais, embora pareça prevalecer tacitamente um tal entendimento.

Fora das fronteiras desta esfera tem ficado também a superintendência das actividades comerciais e industriais directamente correlacionadas com a importação, fabrico e distribuição de fonogramas, que pelo Decreto-Lei n.º 106-B/92, de 1 de Junho, e Decreto-Lei n.º 315/95, de 28 de Novembro, cometiam tal incumbência à Divisão de Filmes, Fonogramas e Videogramas da Direcção-Geral dos Espectáculos e das Artes do Ministério da Cultura.

Ciente da lacuna apontada e do embaraço que causa nas relações interculturais, ainda em 2005 o Ministério da Cultura designou uma comissão de trabalho para o “Estudo do Arquivo Nacional do Som”, de que fizeram parte Salwa Castelo-Branco (Presidente), Joaquim Pais de Brito[52], José Manuel Nunes, António Tilly dos Santos e António Paulo Rato[53].

Salwa Castelo-Branco, docente e investigadora na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, em comunicação aos encontros sobre património imaterial português colocaria em destaque o problema da não existência de um arquivo sonoro público, as dificuldades que esta lacuna traz aos investigadores e evidenciou o estado de dispersão dos acervos sonoros entre entidades públicas e detentores privados.

A autora citada e a equipa de trabalho orientaram-se no sentido da criação de um arquivo custodial central, a designar por Arquivo Fonográfico Nacional, que funcionaria como um departamento do Museu da Música e do Som. Para responder à missão proposta, considerou-se que o Museu da Música, instalado na Estação do Metropolitano de Lisboa de Alto de Moinhos, teria de transitar para um edifício a construir de raiz para o efeito.
A coordenação do projecto ficaria a cargo do Instituto de Etnomusicologia da Universidade Nova de Lisboa que apostava na criação de uma rede integrada de entidades detentoras públicas e privadas como universidades, museus, bibliotecas, rádios, coleccionadores e em especial na colecção fonográfica de discos de 76 e 78 rpm do britânico Bruce Bastin[54].

Pertinentes, os objectivos preconizados pela equipa liderada por Salwa Castelo-Branco puseram a nu as lacunas das políticas culturais do Estado português, denunciaram o estado de dispersão dos acervos fonográficos e as enormes dificuldades de acesso à informação em matéria de fontes sonoras. São cem anos de história dos sons que os poderes públicos negligenciaram, o que não é assim coisa pouca. 

A ausência de estudos de referência em Portugal sobre arquivos sonoros parece ter conduzido a equipa de projecto a uma reprodução/naturalização dos paradigmas estruturantes dos arquivos custodiais centrais da idade clássica, tomando-se substitutivamente as práticas da arquivística técnica pelo saber reflectido sobre a natureza dos arquivos sonoros.

É o que traduz o plano funcional gizado: 1) recolha de “fundos”, inventariação e restauro de tecnologias de leitura; 2) “arquivo”, ou seja, produção de instrumentos de normalização e recuperação de informação comuns à arquivística/museologia descritiva de pendor positivista e neo-positivista (catalogar, criar bases de dados, digitalizar sons); 3) preservação e restauro (recurso aos normativos internacionais, nomeadamente IASA); 4) investigação; 5) divulgação; 6) colaboração com entidades e coleccionadores[55].

Com abertura prevista para 2009, nesse mesmo ano a imprensa noticiou o abandono do projecto[56].

Justifica-se, após um século de ausência de políticas públicas de recolhas de fontes sonoras, a criação de um arquivo sonoro em Portugal?[57] A resposta é indubitavelmente positiva. Mas já não é assim tão claro se essa infra-estrutura deve replicar na era pós-custodial o modelo centralista e custodial da idade clássica, cuja avaliação global é bastante desencorajadora no que tange aos arquivos analógicos.

A solução fonoteca como valência de biblioteca é de evitar. A hipótese de um arquivo sonoro como serviço autónomo integrado numa plataforma museológica dedicada à música e aos instrumentos musicais pode fazer sentido. O mesmo acontece quanto à possibilidade de uma gestão integrada arquivo de sons e objectos audiovisuais, fílmicos e multimédia. A necessidade de boa vizinhança com bibliotecas detentoras de dicionários de música, enciclopédias de autores e compositores, gabinete de música manuscrita, partituras impressas, cancioneiros e monografias da especialidade, não suscita controvérsia.

A opção pela nomenclatura “nacional” corresponde a representações culturais ideologizadas que atingiram o auge de representatitividade nos regimes autoritários que dominaram a Europa entre as duas grandes guerras mundiais, posto o que caíram em descrédito. Algo como “arquivo sonoro português” diz bem do que se trata.

A importação e naturalização acrítica de modelos de sucesso em bibliotecas e museus não é seguramente metodologia aconselhável. E menos ainda o será anteceder um projecto de arquivo de sons a produção com a transmigração de instrumentos típicos da arquivística descritiva, que tenta fazer crer que a teoria, os conceitos e a epistemologia são supridos pela prática ou, no pior dos casos, tornam a teoria desnecessária.

Se não concordamos com catálogos, nem com a arrogância transgénero dos instrumentos biblioteconómicos, também não consideramos que uma resposta pret-a-porter repouse no Manual de Descrição de Registos Sonoros e Audivisuais IASA[58] ou na Norma Mexicana de Catalogación de Documentos Fonográficos[59]. Desde logo porque os arquivos sonoros de histórias de vidas e recolhas etnomusicológicas colocam desafios que não se dilucidam com regras apriorísticas. O mesmo acontece com os conceitos ainda mal apreendidos de “paisagens sonoras” e de “arquivo participado pela comunidade”.

E estes aspectos radicais e incontornáveis parece ter compreendido Josep Bargaló ao tratar da música tradicional da Catalunha, quando nos campos de descrição vem sugerir o número indicativo do “fonograma” (sic), a data de registo, o incipt literário, a função e circunstâncias de execução, o sistema de execução, a identificação do informante, o recolector, o material suporte e uma zona de observações/notas[60].

À luz do conceito de arquivo aberto, deixa de fazer sentido que sejam apenas os intelectuais urbanos a dizer o que é e como se deve organizar um arquivo público sonoro. De acordo com a lição de Huges de Varine, as comunidades locais, através de iniciativas individuais e de movimentos cívicos têm uma palavra a dizer no que respeita aos eco-arquivos, aos ecomuseus[61], à recolha e preservação dos corpora orais linguísticos e fonéticos, bem como à definição das fronteiras do património sonoro que possa contribuir para a construção ou revivificação das paisagens eco-sonoras.

Corridos 60 anos de apostolado em prol da arquivística custodial, com esmagador predomínio das práticas de armazém e produção de manuais bilingues de uniformização e normalização de procedimentos, falta agora saber como é que a UNESCO conciliará o catecismo novecentista com os aparentemente contraditórios princípios da Convenção sobre a promoção e protecção da diversidade das expressões culturais (2005).

Passados que são vinte e três anos a lidar com arquivos sonoros, mercê de incursões ao universo da Canção de Coimbra, com arquivo ou sem arquivo público constituído, o que não pode aceitar-se como cousa natural é a persistente indisponibilidade das fontes.


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[1] Investigador colaborador do CEIS20. Professor de História. O autor agradece ao Prof. Doutor Armando Malheiro da Silva a leitura crítica do draft e as sugestões. Texto publicado na revista do CEIS20, Estudos do século XX. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra, n.º 11, dezembro 2011, pp. 55-68.
[2] Phonogrammarchiv, da Academia das Ciências [Em linha]. [Acedido em 8.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.phonogrammarchiv.at/wwwnew/news_e.htm>. Arquivo premiado pelo projecto Memória do Mundo, da Unesco.
[3] O Arquivo Fonográfico de Berlim é detentor de mais de 30.000 cilindros de cera, ultrapassando os 150.000 registos sonoros efectuados entre 1893 e 1952 [Em linha]. [Acedido em 10.10.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Berliner_Phonogramm-Archiv>. Mais dados apud KOCH, Lars-Christian (e outros) – The Berlin Phonogramm-Archive. A treasury of sound record [Em linha],  2004. [Acedido em 10.10.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.jstage.js.go.jp/article/ast/25/4/227/_pfd>, com audição possível em WWW: <URL: http://www.youtube.com/watch?v=VBTi62W9oIU&feature=related>. Em 2006 o referido arquivo remasterizou e editou um cd com as campanhas levadas a cabo por Koch-Grunberg nas comunidades índias do Brasil em cilindros Edison, de 1911 a 1913. Sobre este assunto, vide GALUCIO, Ana Vilacy – Theodor Koch-Grunberg. Documentando culturas indígenas no início do século XX [Em linha]. In: Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi Ciências Humanas. Belém, Volume 4, n.º 3, Set/Dez 2009, pp. 553-556 [Acedido em 8.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.scielo.br/pdf/bgoeldi/v4n3a13.pdf>.
[4] SCHNEIDER, Claire – Numérisation et traitement numériques des phonogrames musicaux. Étude comparative et cas du Musée du Quai Branly [Em linha]. Paris: Conservatoire Nationale des Arts et Métiers, 2005, pp. 28-29 [acedido em 8.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://memsic.ccsd.cnrs.fr/docs/00/33/48/89/PDF/mem_0000013.pdf>.
[5] Dados mais completos no domínio Depósito Legal. Normas. 2009-2010 [Em linha]. Colômbia: Biblioteca Nacional de Colômbia. [Acedido em 10.8.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.emedo.org/IMG/pdf/depositolegal-2009agosto.pdf>. Mais informação em SAMBINO, Sambira – Depósito legal de materiales audiovisuales: la situación iberoamericana [Em linha]. Uruguay, [Acedido em 10.8.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://archive.ifla.org/IV/ifla74/papers/095-Sambino-es.pdf>.
[6] Informação obtida no sítio WWW: <URL: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2007-2010/2010/Lei/L12192.htm> [Acedido em 8.8.2010].
[7] Texto disponível no endereço WWW: <URL: http://dre.pt/pdf1sdip/1985/07/15300/186518474PDF>. Sobre a polissemia do conceito de património e a afirmação dos novos “patrimónios”, veja-se a abordagem de AJENBERG, Elza – Patrimônio artístico-cultural. Uma conquista [Em linha]. In: Pesquisa em Debate. São Paulo: Edição 10, Volume 6, n.º 1, Jan/Jun de 2009, pp. 1-11 [Acedido em 26.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.pesquisaemdebate.net/docs/pesquisaEmDebate_10/artigo_3.pdf>. Sobre o papel, fronteiras e desafios do património junto dos poderes locais e municipais, leia-se MOREIRA, Carla – O entendimento do património no contexto local [Em linha]. In: OPPIDUM, número 1, 2006, pp. 127-140 [Acedido em 26.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.cm-lousada.pt/NR/rdonlyres/EDB9C476-2B39-4DD1-AB36-CD92556EE82E/22133/127140.PDF>. Distinta da problematização cultural é a discussão jurídica sobre o conceito de bem cultural. Segundo José Alexandrino, que se posiciona na esteira do jurisconsulto italiano Massimo Severo Giannini, bem cultural distingue-se de património cultural (coisa corpórea possuível por proprietário público ou privado), sendo o primeiro um interesse testemunhal imaterial que não tendo proprietário público ou privado pode ser fruído colectivamente. Cf. ALEXANDRINO, José de Melo – O conceito de bem cultural (“lição proferida em 3 de Dezembro de 2009 no Curso de Pós-Graduação em Direito da Cultura e do Património Cultural, organizado pelo Instituto de Ciências Jurídico Políticas da Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa”). [Em linha]. [Acedido em 25.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.estig.ipbeja.pt/~ac_direito/JMABC.pdf>.
[8] EDMONDSON, Ray – Filosofia y principios de los archivos audiovisuales [Em linha]. Paris: UNESCO, 2004. [Acedido em 23.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://infolac.ucol.mx/mow/biblioteca/audio_visual_archiving_esp.pdf>. De maior fôlego, interesse e diversidade, AAVV – Audiovisual archives. A pratical reader [Em linha]. Paris: UNESCO, 1997. [Acedido em 25.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.unesco.org/webworld/ramp/html/r9704e/r9704e00.htm>.
[9] SEEGER, Anthony; VALLIER, Jonh – Audiovisual archiving in the 21st century [Em linha]. In: Syllabus 197/292A. Alberta, 2004. [Acedido em 29.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.fwalive.ualberta.ca/mediawiki/images/a/ab/Sylabus_197_292A.pdf>; MENGEL, Maurice – The chalange of technonoly. Ethnomusicological archives in the past and the present [Em linha]. In: REF/JEF, I-2, pp. 31-48, Bucaresti, 2009. [Acedido em 29.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.ethnoarc.org/ART04Maurice.pdf>.
[10] Tome-se como exemplo o programa de recolha de campo, sistematização e comunicação de testemunhos linguísticos orais regionais em França. Cf. BAUDE, Olivier (e outros) – Guide des bonnes pratiques. La constitution, l’exploitation, la conservation et la difusion des corpus oraux [Em linha]. Paris: Centre National de la Recherche Scientiphique, Mai 2005. [Acedido em 19.1.2011]. Disponível em WWW: <URL: http://www.culture.gouv.fr/culture/dglf/Guide_Corpus_Oruax.2005.pdf>. Este documento de trabalho foi preparado por especialistas de linguística, arquivos sonoros, juristas, folcloristas e técnicos de informática.
[11] LARANJEIRA, José dos Santos, e CERDÀ, Josef – Paisagens sonoras e territórios intangíveis. O resguardo da cultura imaterial [Em linha]. 19.º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas «Entre Territórios». Bahia, 20 a 25/09/2010. [Acedido em 9.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.anpap.org.br/2010/pdf/cpcr/jose_dos_santos_laranjeira.pdf>; CASALEIRO, Paula, e QUINTELA, Pedro – As paisagens sonoras dos centros históricos de Coimbra e do Porto. Um exercício de escuta [Em linha]. VI Congresso Português de Sociologia. Lisboa: UNL/FCSH, 25 a 26 de Junho de 2006. [Acedido em 9.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.asp.pt/vicongresso/pdfs/127.pdf>; MARRA, Pedro Silva – As paisagens sonoras de Brás. Reapropriações da cultura popular na linguagem musical [Em linha]. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais/Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, 2007 (dissertação de mestrado). [Acedido em 12.12.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace.bitstream/1843/FAFI-7TJMZ/1/paisagens_sonoras_do_bras_final.pdf>; MARRA, Pedro Silva – Paisagens sonoras do futebol. Som e esporte em uma metróppole latinoamericana [Em linha]. In: Razon  y Palabra. Deporte, Cultura y Comunicación, número 69. [Acedido em 12.12.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.razonypalabra.org/mx/PAISAGENS%20SONORAS%20FUTEBOL%20SOM%20ESPORTE%20EM%20UMA%20METROPOLE%20LATINOAMERICANA.pdf>.
[12] Quanto à Argentina, sigam-se as dificuldades e problemas enunciados por LUIRETTE, Carlos Daniel – Catalogación de materiales especiales. El problema de la identificación de las fuentes en los materiales sonoros no musicales [acedido em em 23.11.2010]. Disponível em WWW: URL: <http://www.bn.gov.ar/descargas/catalogadores/ponencia_luirette.pdf >.
[13] BONNEMASON, Bénedicte (e outros) – Guía de análisis documental del sonido inédito. Para la implementación de bases de datos [Em linha]. Colombia: Archivo General de la Nación de Colombia, Noviembre de 2007. Tradução do original francês e adaptação por Gloria Inês Figeroa. [Acedido em 19.1.2011]. Disponível em WWW: <URL: http://casae.org/wiki/images/b/b7/Guia_de_analisis_documental_08_02_08.pdf>. Manual que, não obstante o seu mérito, segue acriticamente a tradição francesa da “catalogação” de documentos sonoros.
[14] A título de exemplo, OJEDA-CASTAÑEDA, Gerardo – Los archivos audiovisuales en las redes digitales de comunicación para la educación y la cultura. Informe de investigación y documentación analítica [Em linha]. Madrid: Ministério de Educación y Ciência, s/d. [Acedido em 23.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://tecnologiaedu.us.es/bibliovir/pdf/versionpdf.pdf>.
[15] Sem preocupações de exaustividade: “II Jornada Profesional de Fondos Invisibles. Archivos Sonoros, sonidos ausentes” (Madrid, Ministério de Cultura, 2010); “Conferencia sobre preservación digital de archivos sonoros y audiovisuales” (Universidad de Buenos Aires, 2010); “IV Encuentro Iberoamericano de Archivos Sonoros y Audiovisuales” (México, Fonoteca Nacional, 2009).
[16] Algumas expressões são fruto de tradução pouco esmerada da legislação francesa sobre o assunto, mormente do Código da Propriedade Literária e Artística. Por exemplo, a ulterior Loi 92-597 du 1er juillet 1992 (Code de la Propriété Litéraire et Artistique), define genericamente “fonograma” como “toute fixation d’une séquence de son”, lição que nos suscita profunda reserva. Por outro lado, traduzir “séquence” por “´serie de sons”, não se afigura pacífico. Na produção fonográfica, série é a ordenação numérica de uma sessão de registos (por orquestra, grupo, artista, autor) num catálogo comercial.
De salientar que na tradição jurídica portuguesa, obra fonográfica, fixação fonográfica e duplicação fonográfica respeitam a actividades de comércio e indústria enquadradas pelos artigos 2.º, 11.º, 21.º, 24.º, 142.º e 145.º do Código do Direito de Autor e dos Direitos Conexos (Decreto-Lei n.º 63/85, de 14 de Maio).
A recepção do conceito de fonograma na legislação portuguesa e brasileira é directamente tributária da alínea b) do artigo 3.º da Convenção de Roma de 26 de Outubro de 1961 (Convenção Internacional para a protecção dos artistas e intérpretes ou executantes, dos produtores de fonogramas e dos organismos de radiodifusão), que foi sucessivamente vertida na Convenção de Genebra de 29 de Outubro de 1971 (Convenção para a protecção dos produtores de fonogramas contra reproduções não autorizadas), e na alínea a) do artigo 1.º do Decreto n.º 76.906, de 24 de Dezembro de 1975 (Brasil): entende-se “por fonograma, toda a fixação exclusivamente sonora dos sons de uma execução ou de outros sons, num suporte material”. Postas as coisas no plano das indústrias do entretenimento, tudo está bem. Inaceitável é extrapolar, como se tem vindo a fazer, querendo que fonograma seja rótulo para todo e qualquer registo sonoro.
[17] Na tradição francesa da Fonoteque da Bibliothèque Nationale, “sont exclues les bandes son des filmes cinématographiques, partie intégrante du filme lui-même”, entendimento extensível aos arquivos audiovisuais. Vejam-se CALAS, Marie-France, e FONTAINE, Jean-Marc – La conservation des documents sonores. Paris: CNRS Éditions, 1996, p. 9, nota 2.
[18] Sem perder de vista a relevância das fontes sonoras comercais e não comerciais geradas no âmbito das relações políticas, militares, religiosas e culturais entre os países europeus colonizadores e os países descolonizados, aculturação que se prolonga muito para além dos processos de autodeterminação e pode assumir novos contextos marcados pelas migrações culturais e pelos surtos de emigração. Veja-se, a este propósito, o excelente estudo de CIDRA, Rui – Migração, performance e produção de fonogramas. Músicos em viagem entre Cabo Verde e Portugal [Em linha]. [Acedido em 20.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.prio.no/private/jorgen/cvmd/papers/CVMD_Cidra_Rui.pdf>.
[19] Instituições de representação e enquadramento cujo funcionamento é semelhante ao das bandas filarmónicas regionais e grupos folclóricos (recrutamento, ensaios, digressões, festivais, concursos) aproximam-se do figurino dos “conjuntos típicos”: combinam ecleticamente folclore, música ligeira urbana, canções sentimentais das comunidades emigrantes, baladas pop-rock e reportório espanhol de tunas académicas. Seguimos de perto a abordagem proposta para o estudo de São Torcato, Guimarães, por SILVA, Augusto Santos – Tempos cruzados. Um estudo interpretativo da cultura popular. Porto: Edições Afrontamento, 1994, p. 382-386.
[20] Convention pour la sauvegard du patrimoine culturel immatériel [Em linha]. Paris: UNESCO, le 17 octobre 2003. [Acedido em 10.8.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://unescodoc.unesco.org/images/0013/001325/132504f.pdf>. Convenção ratificada por Portugal a 26 de Março de 2008.
[21] Informação colhida no sítio WWW: <URL: http://mmp.cm-cascais.pt/museumusica/mg/ >. [Acedido em 20.8.2010].
[22] Disponível no endereço WWW: <URL: http://pg.azores.gov.pt/drac/cca/ >. [Acedido em 10.8.2008].
[23] Para um maior aprofundamento deste assunto, sigam-se JORDÃO, Ana Cristina Rosário – Som, imagem, audiência e arquivo. A RDP África como case study [Em linha]. Lisboa: ISCTE/IUL, 2009, tese de mestrado. [Acedido em 10.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: <http://repositorio.iul.iscte.pt/bitstream/10071/1893/DISSERTA%C3%87%C3%830.pdf>; e numa perspectiva empresarialista, Novas opções para o audiovisual [Em linha]. Lisboa: PCM, Dezembro de 2002. [Acedido em 10.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.ics.pt/Ficheiro/serv_pub/Neo_Op_AV.pdf>.
[24] Este acervo, com a designação inapropriada de “colecção”, foi alvo de um projecto de “Edição e estudo crítico dos registos sonoros de matriz rural realizados em Portugal continental pelo folclorista Armando Leça entre 1939-1940”, coordenado por Salwa Castelo Branco e Maria do Rosário Pestana em 2008, por via de um acordo entre a FCSH/UNL, Arquivo da RDP e Câmara Municipal de Matosinhos. [Acedido em 10.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: <http://www2.fcsh.unl.pt/inet/parcerias/matosinhos/pagina.html>.
[25] Acervo que pela sua riqueza, diversidade e potencialidades já inspirou projectos regionais de criação de ecomuseologia. Veja-se o trabalho de MATOSO, Rui – O património das tradições musicais da Região Oeste. O Oeste como recurso de desenvolvimento sustentável. A hipótese de um ecomuseu [Em linha]. Lisboa: Universidade Nova de Lisboa/Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, 2006, tese de mestrado em práticas culturais para municípios [Acedido em 11.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.culturaviva.com/pt/textos/rui%20matoso/Ecomuseu_2.pdf>. No que respeita aos prováveis acervos sonoros constituendos, este estudioso propõe a elaboração de um “inventário participativo”, conceito colhido em Huges Varine, com adopção das tipologias propostas por José Alberto Sardinha na obra Tradições Musicais da Estremadura, não deixando embora de resvalar para os terrenos da “catalogação” quando fala nas fases do projecto (op. cit., p. 24).
[26] OLIVEIRA, Ernesto Veiga de – Instrumentos musicais populares portugueses. 3.ª edição. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian/Museu Nacional de Etnologia, 2000 (1.ª edição, 1964; 2.ª edição, 1982).
[27] Situação que ainda se mantinha na sala de leitura da Biblioteca Pública Municipal do Porto em 2007. Muitos dos desolados utentes aproveitavam as longas esperas dos carrinhos de transporte para “desabafar” a sua exasperação nos tampos de madeira das mesas de trabalho, esgrafitando a caneta pensamentos pouco abonatórios para o nível de desempenho da instituição.
[28] Fonoteca Municipal de Coimbra, WWW: <URL: http://www.cm-Coimbra.pt/biblioteca/b304.htm>.
[29] Visita presencial efectuada em 2003, guiada pela Dra. Ilda Carvalho. Informações prestadas em 8.11.2010 pela técnica Cláudia Lemos.
[30] Orfeu (editora) [Em linha]. [Acedido em 10.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://pt.wikipedia.org/wiki/Orfeu_(editora)>. Acervo sonoro incorporado no património da editora Movieplay.
[31] Ilustração Portuguesa, n.º 229, de 11 de Julho de 1910.
[32] Sobre os primórdios da indústria fonográfica norte-americana e sua rápida implantação nos mercados europeus e mundiais, vejam –se: An international history of the recording industry [Em linha]. London: Wellington House, 1999. [Acedido em 20.12.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://books.google.pt/books?id=paPRxPJ7jjEC&pg=PA85&Ipg=PA85&dqPortuguese+records,Fred>; FRIEDMAN, Howard – The collector’s guide to Gramophone Campanay Record Labels (1898-1925). [Em linha]. [Acedido em 7.4.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.musicweb-international.com/Friedman/index.htm>.
[33] Em 2010, a pedido do autor, a Dra. Paula Tavares recolheu informação nos arquivos do Instituto Nacional da Propriedade Industrial, IP, tendo confirmado que no primeiro terço do século XX as editoras discográficas não registaram as marcas nacionais nem as estrangeiras estabelecidas em Portugal.
[34] A biblioteca imposta como entidade colonizadora de transgéneros de difícil enquadramento que sobreviveram na continuidade dos gabinetes renascentistas de escultura, mapas, estampas artísticas, moedas, selos, calendários, discos, postais ilustrados, cartazes, jornais e revistas, caricaturas, brinquedos, foi veementemente criticada por SILVA, Armando Malheiro da (e outros) – Arquivística. Teoria e prática de uma ciência da informação. 2.ª edição. Porto: Edições Afrontamento, 2002, p. 122, p. 146, p. 187. Confirmando a aplicação por analogia da prática biblioteconómica e comercial-industrial às fonotecas, veja, para a situação espanhola, La Fonoteca. Los audiovisales en la biblioteca [Em linha], pp. 1-5. [Acedido em 8.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://web.usal.es/~alar/bibweb/Temario/Fonoteca.PDF>. Exemplificando as práticas francesas e o reconhecimento das limitações destes instrumentos, WIT, Maria – Cataloguing cd-roms using the ISBD(ER) rules. Examples of a french public library. Médiathèque de la Cité des Sciences et de l’industrie à Paris [Em linha]. 64th IFLA general conference. August 16-August 21, 1998. [Acedido em 16.11.2010]. Disponível WWW: <URL: http://archive.ifla.org/IV/ifla64/136-74e.htm>.
[35] Expressão destituída de qualquer rigor que parece encontrar equivalente em certas práticas empíricas de organização de arquivos correntes, vazadas na “identificação” das lombadas da unidades de instalação com expressões do tipo “outros”, “diversos”, “pasta da funcionária X”.
[36] Contextualização em ASSUNÇÃO, Maria Clara Rabanal da Silva – Catalogação de documentos musicais escritos. Uma abordagem à luz da evolução normativa. Évora: Universidade de Évora, 2005 (pp. 5-17 (tese de mestrado em Ciências Documentais); ASSUNÇÃO, Maria Clara Rabanal da Silva, e SEQUEIRA, Sílvia – A ISBD (PM). [Em linha]. [Acedido em 8.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://purl.pt/6393/1/comunicacoes/isbd-pm.pdf>.
[37] Informação mais detalhada sobre esta matéria em GASPAR, Maria da Anunciação Ferreira Coutinho – Catalogação manual e informatizada. As ISBDs e o formato UNIMARC. Porto: Universidade Fernando Pessoa, 2003, pp. 10-11 (tese de pós-graduação em Ciências da Informação e da Documentação). [Em linha]. [Acedido em 5.1.2011]. Disponível em WWW: <URL: http://cerem.ufp.pt/~nribeiro/aulas/tid/TID_maria_coutinho.pdf>. Apresenta uma ficha de registo no “anexo”, p. XXIV.
[38] Mais informação em Manual de operações documentais da Biblioteca Escolar-Centro de Recursos Educativos da Escola EB 2,3 Padre Alberto Neto [Em linha]. [Acedido em 8.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.percursos.net/becre/manualdeoperacoes.pdf>.
[39] Para uma perspectiva jurídica dos procedimentos de licenciamento de uma marca fonográfica, direitos de exploração e produção do catálogo, veja-se o manual de YAZBEK, Fernando e PORTARO, Patrícia – Guia de Produção Fonográfica [Em linha]. São Paulo: Yasbek. Portaro Advogados Associados, 2007 [Acedido em 9.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.ypadv.ler/artigos/GuiaProdFonografica_vs2007.pdf>. Para o contexto português rege o disposto no Código do Direito de Autor e dos Direitos Conexos, positivado pelo Decreto-Lei n.º 63/85, de 14 de Março, actualizado pela Lei n.º 24/2006, de 30 de Junho, e Lei n.º 16/2008, de 1 de Abril, disponível no sítio WWW: <URL: http://w3.dren.min-edu.pt/gift/CodigodoDireitodeAutorCDADC.pdf>. Discussão sobre a situação brasileira apud DE MARCHI, Leonardo – Do marginal ao empreendedor. Transformações no conceito de produção fonográfica independente no Brasil [Em linha]. In: ECO-PÓS, Volume 9, n.º 1, Janeiro-Julho de 2006, pp. 121-140. [Acedido em 9.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.eco.rfrj.br/ojs-2.2.2/index.php/revista/article/viewFile/32/90>.
[40] Entre a década de 1890 e o início da Primeira Guerra Mundial proliferaram na América e na Europa catálogos fonográficos produzidos pela Edison, Beka, Columbia, Gramophone, Odeon, Zonophone, Gennett, Victor, hodiernamente alvo da procura dos coleccionadores em antiquários e de reedição de facsimiles. Veja-se, Reproductions of old catalogues. [Em linha]. [Acedido em 9.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.clpgs.org.uk/reproductions_of_old_catalogues.html>. Estes catálogos não são inteiramente fiáveis, uma vez que se limitam a imprimir as listas das matrizes gravadas e comercializadas e não a totalidade das matrizes gravadas por cada artista que eram rejeitadas por falta de qualidade ou que excediam os limites numéricos de cada série (ditas provas, chapas de provas ou rodelas de provas). Não raro, omitem o local e a data das gravações, bem como o nome dos instrumentistas que acompanham os cantores. No auge do vinil, as mazelas diagnosticadas serão agravadas por sucessivas reedições da mesma matriz que por vezes alteram o título dos álbuns e omitem cuidadosamente as datas, estratégia publicitária que fazia supor tratar-se sempre da primeira edição. É o caso clássico do LP Coimbra Quintet, gravado por Luiz Goes em 1957 com o quarteto liderado pelo guitarrista António Portugal. Entre as décadas de 1960 e 1990 a Philipps lançou no mercado plurímas reedições deste Lp, em vinil e em cd, sempre com ocultação das datas de reedição e pequenas flutuações de título. Não sendo publicidade enganosa, funcionava como estratégia de ludíbrio de clientes.
[41] Informação colhida no site Columbia Records [Em linha]. [Acedido em 5.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Columbia_Records>. Exemplo de um catálogo discográfico: Music électroacoustique et électro. Une filiation. Discographie sélective. Bibliothèque de la Ville de la Chaux-de-Fonds [Em linha]. Discothéque Publique. Mai 2003. [Acedido em 5.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://cdf-bibliotheques.ne/ch/d2wfiles/documents/486/8010/0/PDR_electro.pdf>. No que concerne a instrumentos produzidos no decurso de estudos de avaliação, inventariação, descrição, migração e comunicação de registos sonoros, sigam-se SCHNEIDER, Claire – Numerisation et traitement numérique des phonogrames musicaux. Étude comparative et cas du Musée du Quai Branly [Em linha]. Conservatoire National des Arts et Métiers, 2005. [Acedido em 9.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://memsic.ccsd.cnrs.fr/docs/00/33/48//89/PDF/mem_0000013.pdf>; COELHO, Francisco e PICCINO, Evaldo – Arquivo sonoro e acesso à música popular no Brasil. Um estudo de caso do Projecto de Preservação e Digitalização do Acervo de Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural de São Paulo [Em linha]. [Acedido em 9.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.uc.cl/historia/iaspm/rio/Anais2004%20(PDF)FranciscoCoelhoEvaldoPiccino.pdf>; MENDONÇA, Tânia (coordenação) – Acervo fonográfico. Catálogo de títulos [Em linha]. Volume 1. Coleção Rádio Brasil Central. Goiana: Museu da Imagem e do Som, 2009. [Acedido em 9.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.mis.go.br/mis/catalogos/cat_fono.pdf>; GARCÍA, Sara Maria Martínez – La conservación de las cintas magnéticas en el Centro de Investigación y Desarollo de la Musica Cubana. Alternativas para salvaguardar el património musical cubano [Em linha]. Ciudad de Habana: Universidad de la Habana/Facultad de Comunicación, Biotecnologia y Ciencias de la Información, 2008 (tese de mestrado). [Acedido em 10.12.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.eumed.net/libros/2009b/544/indice.htm>.
[42] HERRERA, Antonia Herrera – Archivistica general. Teoria y pratica. 3.ª edición. Sevilla: Servicio de Publicaciones de la Deputación de Sevilla, 1988, p. 235 (Las guias), p. 247 (Inventarios), p. 271 (Catálogos). 1.ª edição desta obra feita em 1986. Replicando e aprofundando esta autora, ALBUQUERQUE, Ana Cristina de – Catalogação e descrição de documentos fotográficos em bibliotecas e arquivos. Uma aproximação comparativa dos códigos AACR2 e ISAD(G). [Em linha]. Marília: Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho/Faculdade de Filosofia e Ciências, 2006, pp. 64-79 e 150-158 [Acedido em 14.2.2011]. Disponível em WWW: <URL: http://www.marilia.unesp.br/Home/Pos-Graduacao/CienciadaInformacao/Dissertacoes/albuquerque_ac_me_mar.pdf>.
[43] Cf. RIBEIRO, Cândida Fernanda Antunes – O acesso à informação nos arquivos [Em linha]. Porto: Universidade do Porto/Faculdade de Letras, 1998, p. 610 (dissertação de doutoramento). [Acedido em 25.8.2008]. Disponível em WWW: <URL: http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/artigio1571.PDF>.
[44] [Em linha]. [Acedido em 16.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.archive.org/details/collectionphonot017880mbp>. O uso das normas catalográficas terá sofrido algum retrocesso com a reforma operada em 1931. Cf. RIBEIRO, Cândida Fernanda Antunes – A Inspecção das Bibliotecas e Arquivos no Estado Novo. In: Estados autoritários e totalitários e suas representações. Coimbra: Imprensa da Universidade, 2008, em particular pp. 227-233.
[45] Manual de Procedimentos para catalogação de fundo documental. Ano lectivo 2009-2010 [Em linha]. Abrigada: Biblioteca Escolar-Centro de Recursos Educativos/Agrupamento de Escolas de Abrigada, 2009 [Acedido em 5.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://agabrigada.ccems.pt/files/Manual_Procedimentos_Abrigada.pdf>.
[46] SILVA, Sérgio Conde de Albite – A preservação e o acesso de acervos fonográficos. Relato de uma pesquisa [Em linha]. In: Arquivística.net (www.arquivistica.net). Rio de Janeiro, Volume 4, n.º 2, pp. 35-58, Agosto-Dezembro de 2008 [Acedido em 10.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.rebeca.eca.usp.br/Blog/AN-2009-207.pdf>. O autor emprega a expressão naturalizada “material não livro”, cujo tratamento fica sujeito a “regras uniformes”. O termo fonograma é utilizado por este autor como sinónimo de registos sonoros.
[47] Informação colhida em Bibliothèques Municipales de la Ville de Genève [Em linha]. [Acedido em 8.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.ville-ge-ch/bm/fr/savoires/cd_musique.php>.
[48] Fonoteca Municipal de Lisboa, sita no edifício Dolce Vita Monumental, Praça do Saldanha, Loja 17, Lisboa. [Em linha]. [Acedido em 8.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://fonoteca.cm-lisboa.pt/index2.htm>.
[49] Dados consultáveis na página Web Áreas Musicais [Em Linha]. [Acedido em 8.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://fonoteca.cm-lisboa.pt/fundoc.htm>. Exemplificação da arbitrariedade do sistema de classificação: Todas as áreas (000-890); Tradições Nacionais (000-090); Jazz/Blues (100-190); Pop/Rock (200-290); Música Clássica (300-390); Novas Linguagens Musicais (400-490); Músicas Funcionais (500-590); Fonogramas não musicais (600-690); Fonogramas infantis (700-790); DVD/CD-ROM/Enhanced CD/(S)VCD (800-890).
[50] Nascida em Braga, em 1952, professora catedrática de Literatura na Faculdade de Letras da Universidade do Porto e parlamentar. Exerceu a titulatura da pasta entre 12.3.2005 e 30.01.2008, tendo sido sucedida pelo jurista José António Pinto Ribeiro.
[51] Governo de Portugal (2005-2009). [Em linha]. [Acedido em 24.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.portugal.gov.pt/pt/GC17/Governo/ProgramaGoverno/Pages/Programa_p008.aspx>.
[52] Professor de Antropologia, sendo Director do Museu Nacional de Etnologia, instituição detentora de vasto acervo sonoro e audiovisual relativo a música tradicional portuguesa, fado e expressões musicais de povos das antigas colónias.
[53] Referência apud CASTELO-BRANCO, Salwa El-Shawan – Arquivos sonoros e audiovisuais no século XXI. In: Museus e Património Imaterial. Agentes, fronteiras, identidades. Lisboa: Instituto dos Museus e da Conservação, 2009, p. 193. Em 2005, a mesma investigadora promoveu no Instituto de Etnomusicologia da FCSH/UNL um projecto sobre o “Património Sonoro Português” ancorado numa prospecção de registos sonoros de colecções particulares, Museu Nacional do Teatro, Museu da Rádio/RDP e Arquivo Histórico da RDP. Informação disponível em WWW: <URL: http://www2.fcsh.unl.inet.pt/projectos/patrimoniosonoroportugues.pagina.html>. Os levantamentos efectuados deram origem a uma “Base de Dados de Fonogramas Históricos” em discos de 78 rpm, de “Fado e outros géneros de música popular” [Em linha]. [Acedido em 8.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.fcsh.unl.pt/fonogramas>. Não fica explicada a pertinência da designação nem do vocábulo “histórico”, epidemia que afecta a linguagem arquivística. Quererá significar muito antigo, muito valioso, digno de atenção, tipo raridades arquitectónicas e preciosidades de museu? Se assim for, “histórico” é uma estratégia de marketing e não um conceito arquivístico. Seja como for, “histórico” em arquivística, museologia e arqueologia continua colado a uma visão arcaica de património e a acçõespredatórias e actos de pilhagem levados a cabo nos séculos XIX e XX. Comparativamente, para um inventário geral em linha mais fino, vide Base de dados contendo informações sobre o acervo musical brasileiro, em discos de 78 rpm, gravados no Brasil no período de 1902 a 1964 [Em linha]. [Acedido em 18.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://bases.fundaj.gov.br/cgi-bin/isis3g-b.pl>. Contempla campos como n.º de ordem, n.º de acesso, autor, título da obra, género, intérprete, editora e n.º, fenecendo-lhe porém níveis fundamentais como o incipit literário, a data de gravação, o local de gravação e notas mínimas (original, adaptação, arranjos, direitos de autor).
[54] Museu da Música e do Som pode abrir em 2009 [Em linha]. In: Diário de Notícias, de 23.6.2007. [Acedido em 10.1.2011]. Disponível em WWW: <URL: http://dn.sapo.pt/inicio/interior.aspx?content_id=659974>. Bruce Bastin, coleccionador britânico revelado pelo editor fonográfico José Moças, da TradiSom, em 2007 vendeu ao Ministério da Cultura e à Câmara Municipal de Lisboa 5.000 discos que chegaram a Portugal em Janeiro de 2008 e ficaram depositados em Lisboa no Museu do Fado. Notícias de imprensa: Acordo para a compra da colecção de discos de Bruce Bastin assinado esta semana. [Em linha]. In: Público, de 17.12.2007 [acedido em 10.1.2011]. Disponível em WWW: <URL: http://www.publico.pt/Cultura/acordo-para-compra-da-coleccao-de-discos-de-bruce-bastin-assinado-esta-semana_1314077>; Colecção de música portuguesa adquirida a Bruce Bastin já está em Portugal [Em linha]. In: Público, de 16.1.2008. [Acedido em 10.1.2011]. Disponível em WWW: <URL: http://www.publico.pt/Cultura/coleccao-de-musica-portuguesa-adquirida-bruce-bastin-ja-esta-em-Portugal_1316857>.
[55] CASTELO-BRANCO, Salwa, op. cit., p. 190.
[56] Dia dos Museus. Museu da Música e Arquivo do Som não irá avante [Em linha]. In: Diário de Notícias, de 14.5.2009. [Acedido em 11.1.2011]. Disponível em WWW: <URL: http://dn.sapo.pt/Inicio/interior.aspx?content_id=1232414>. A partir de 29.01.2008 tutelou a pasta da Cultura o advogado José António de Melo Pinto Ribeiro que substitui o mentor do projecto, Secretário de Estado Mário Vieira de Carvalho, pela Secretária de Estado Maria Paula Fernandes dos Santos. Até final do mandato de Pinto Ribeiro (26.10.2009), a Cultura ficaria marcada por fortes medidas de austeridade e contenção de despesas.
[57] Inércia que ajuda a perceber o vazio teórico existente em Portugal, a não participação em encontros da especialidade à escala internacional e a ausência de trabalhos especializados. Alguma informação disponível sobre tendências recentes: BÁEZ, Ivette Jiménez – La fonoteca y archivo de apoyo a la investigación le lenguas y tradiciones. [Em linha]. El Colégio de México [Acedido em 29.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://multidoc.rediris.es/cuadernos/num13/ponencias/jueves/01sesions_pdf/IvetteJimenez.pdf>; ANSORENA, Alfredo Asián – Archivo del património oral navarro. Tradición y espacio del encuentro intergeneracional. [Em linha]. In: TK, Navarra, Universidad Pública de Navarra, 16 deciembre 2004, pp. 81-103. [Acedido em 5.1.2011]. Disponível em WWW: <URL: http://www.asnabi.com/revista-tk/revista-tk-16/19asinain.pdf>; MENGEL, Maurice – The challenge of technology. Ethnolomusicological archives in the past and present. [Em linha]. [Acedido em 29.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.ethnoarc.org/Art04Maurice.pdf>; Archivo Sonoro (México) [Em linha]. [Acedido em 29.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.archivosonoro.org/documentos/?>; MELO, Rosalba Aponte – Aspectos legales y administrativos de los archivos audiovisuales. [Em linha]. Colombia. [Acedido em 29.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.patrimoniofilmico.org.co/docs/aspectos_legales.pdf>; KAFURE, Ivette; SCARABUCI, Marcelo – Directizes para digitalizar e conservar os suportes de som. [Em linha]. In: Perspectivas em Ciências da Informação. Brasília, volume 14, n.º 3, Set/Dez 2009, pp. 140-152. [Acedido em 10.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.eci.ufmg.br/pcionline/index.php/pci/article/view/777/639>; VARAS, Maria Antónia Palma – Los archivos sonoros y audiovisuales de Chile. [Em linha]. [Acedido em 22.12.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.ifla.org/IV/ifla70/papers/133s-Palma.pdf>; VARAS, Maria Antónia Palma – Conservación de los materiales en papel de los archivos sonoros. Articulo expuesto en el Primer Seminário de Conservación de Património Sonoro, Audiovisual y Cinematográfico. [Em linha]. [Acedido em 22.12.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://mingaco.ucv.cl/charlas/charla2.html>; BUARQUE, Marco Dreer – Estratégias de preservação de longo prazo em acervos sonoros e audiovisuais. [Em linha]. In: Encontro Nacional de História Oral, 2008. [Acedido em 5.10.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://cpdoc.fgv.br/producao_intelectual/arq/1718.pdf>.
[58] Cf. MILANO, Mary (direcção) – IASA cataloguing rules. A manual for the description of sound and related audiovisual media. [Em linha]. Stockolm/Baden: Association for Recorded Sound Collections, 1999. [Acedido em 25.8.2009]. Disponível em WWW: <URL: http://www.imaginar.org/dppd/DPPD/105%20jp%IASA.pdf>.
[59] Norma Mexicana. NMX-R-002-SCFI-2009. Documentos Fonográficos. Lineamientos para su catalogación. [Em linha]. Estados Unidos Mexicanos: Secretaria de Economia, 2009. [Acedido em 2.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://200.77.231.100/work/normas/nmx/2010/nmx-r-002-sfi-2009.pdf>.
[60] CRIVILLÉ i BARGALLÓ, Josep – La fonoteca de Música Tradicional del Centre de Documentació i Recera de la Cultura Tradicional i Popular del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. [Em linha]. In: Actes del Colloqui sobre Cançó Tradicional. Reus, Setembre 1999. A cura de Salvador Rebé. Biblioteca Abat Oliba, p. 91. [Acedido em 11.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://book.google.pt/books?id=pwgHjXRCrAQC&pg=PAOCFQQ6AEwCA#v=onepage&q=%20fonoteca&f=false>. Este projecto de inventariação e conservação foi iniciado em 1987.
[61] VARINE, Huges – Les racines du futur. Le patrimoine au service du développement local. Chalon sur Saône, 2002. Tomando como exemplo uma situação brasileira já estudada, ORTIZ, Renato – Inventário participativo de Viamão. Uma salutar discussão sobre o direito de valorizar. [Em linha]. In: Jornal Quarteirão. Rio de Janeiro, n.º 45, Nov/Dez de 2001 [Acedido em 8.11.2010]. Disponível em WWW: <URL: http://www.quarteirão.com.br/>.

1 Comentários:

Anonymous V. Benavente disse...

Meu caro,
Deixo-lhe um link que lhe poderá interessar e que provavelmente já conhecerá:
http://www.loc.gov/search/?q=portuguese&fa=digitized%3Atrue%7Coriginal_format%3Asound+recording

Valdemar Benavente

16 de junho de 2012 às 19:27  

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