GUIA DA CANÇÃO DE COIMBRA (I)

Deixem-me apresentar-vos a Canção de Coimbra

1.      Breve aproximação à Canção de Coimbra

A Canção de Coimbra (CC) é uma manifestação artística perfomativa característica da paisagem sonora da cidade de Coimbra e das vivências dos estudantes da Universidade de Coimbra.

Surgida na primeira metade do século XIX, repousa em traços identitários fortemente vincados do ponto de vista da prática instrumentista e das performances vocais. Duas das suas linhas de força são as serenatas a céu aberto e os espectáculos, no que coincide com a Serenata e a Seresta do Norte do Brasil, a Serenata Mexicana e a Canzone Napoletana.

Munida de extenso reportório próprio, e de outro importado e aculturado localmente, a CC patenteia como marcas identitárias originais a territorialidade (emergência e radicação no centro histórico de Coimbra), códigos linguísticos, vocais, fonéticos, instrumentísticos e gestuais diferenciados e sacralizados.

A internacionalização chegou relativamente cedo, na década de 1880, graças às digressões transterritoriais dos estudantes, à emigração portuguesa para a América do Norte (USA) e do Sul (Brasil), ao comércio de partituras nas comunidades de língua portuguesa, e a partir de 1900, o advento da indústria fonográfica.

Marcada pelos contributos dos diversos movimentos poético-literários e artísticos, os aportamentos das vanguardas e dos modernismos chegam na década de 1920. Doravante, a CC aprenderá a conviver com as práticas tradicionais, a reprodução do reportório e dos signos clássicos e as várias aflorações trazidas pelos movimentos de ruptura e contraculturais. Começa a discutir-se o que é e o que não é a CC, discurso que ganhará novos contornos e radicalizações nas décadas de 1960 e de 1980.

A instauração da primeira modernidade e o reconhecimento da pluralidade estética de discursos e práticas tiveram alcance limitado no seio das elites. Entre as décadas de 1930-1950 a CC conforma-se ao ideário estético conservador do Estado Novo liderado pelo ditador António de Oliveira Salazar, exercício de alinhamento igualmente secundado pelo Fado cultivado em Lisboa e pelo Tango dos anos do ditador Juan Perón.

O conceito de arte degenerada produzido pelo nazismo e pelos regimes autoritários é assimilado lentamente nos meios académicos de Coimbra e na década de 1960 constitui-se como força de bloqueio contra os diversos movimentos artísticos de ruptura e contestação que assediam as fronteiras da CC e provocam escândalo num público de gostos assumidamente reaccionários e epocalmente datados.

Na sequência do Maio de 68, os campos culturais extremam-se em Coimbra e entre 1969-1978 a CC é empurrada para uma situação de marginalidade pontuada por declarações de morte e acções públicas de desacreditação que procuraram confundir o género artístico com as políticas culturais oficialmente adoptadas pelo regime ditatorial português.

No final da década de 1970 a CC é revitalizada numa lógica de património cultural imaterial, símbolo identitário da cidade de Coimbra e manifestação artística que já não se compadece com o tradicional estatuto de confinamento ao campo das chamadas artes menores.

A partir de 1978 a Câmara Municipal de Coimbra lidera um processo pioneiro em Portugal de promoção de encontros de antigos cultores, programação e realização de eventos em espaços públicos do centro histórico, exposições patrimoniais, publicação de trabalhos de, gravação de algumas matrizes sonoras, incentivo à construção de cordofones tradicionais e apoio directo à abertura e funcionamento de uma escola de formação de cultores (Escola Municipal do Chiado, 1978-1990).

Os esforços do Pelouro da Cultura do município e os sucessivos pedidos de antigos cultores presentes em diversos seminários não conseguiram encontrar na Universidade de Coimbra respaldo para a criação de cursos sobre a CC, recolhas da tradição oral ou publicação sistemática de fontes manuscritas, impressas, iconográficas e sonoras.

Considerada uma manifestação de arte menor pelos docentes e investigadores da Universidade de Coimbra e um não tema de investigação, a CC entraria no século XXI como património cultural imaterial graças às iniciativas de amadorismo cívico e ao muito amor que alguns entusiastas lhe devotam.

Uma nova fase se inicia a nível local, na década de 1990, marcada por apostas na profissionalização dos cultores. Num mundo marcado pela oferta cultural de excelência em campos como o Fado de Lisboa, o Tango, o Flamenco, o Jazz, a Serenata Mexicana, as Serenatas de Conservatória (Rio de Janeiro), a Canzone Napoletana, a CC terá de reposicionar-se segundo novos desafios orientados para a procura turística, a satisfação dos públicos segundo critérios de qualidade, de diferenciação da oferta cultural e reportorial,  capacidade de dinamização do centro histórico e respeito pelos referentes do património cultural imaterial recomendados pela Unesco.

2.      Mecanismos de transmissão

Profundamente assente em mecanismos de transmissão oral, a CC é tradicionalmente materializada em prestações vocais de tenores, segundos tenores e barítonos, na prática de determinados cordofones, na composição de obras vocais e instrumentais ou na mera reprodução de reportório “clássico”.

O entrosamento dos cantores é feito sobretudo a partir da frequência de escolas de formação, da audição de discografia editada no século XX e da partilha de experiências com cantores veteranos.

A aprendizagem dos instrumentos nucleares decorre em escolas locais, conservatórios de música, masterclasses, coexistindo a aprendizagem tradicional-oral com o ensino por música e o recurso a métodos impressos.

3.      Os cultores

Os cultores privilegiados da CC são desde o século XIX os estudantes da Universidade de Coimbra. Contudo, os habitantes da cidade que não estudavam na Universidade também experimentaram a prática da CC e deixaram herança reportorial expressiva.

Fora de Coimbra, a CC foi cultivada ao longo do século XX pelos estudantes da Universidade do Porto, por grupos efémeros de estudantes dos liceus e nas casas de fados de Lisboa.

Após a Revolução portuguesa de 1974, a CC passou a ser largamente praticada nos institutos politécnicos e universidades entretanto fundadas no território continental e insular.

4.      Tipologias reportoriais

A CC é enformada por grandes tipologias instrumentais e vocais, que não esgotam a totalidade do reportório produzido e conhecido.

Os cerca de 1000 espécimes vocais e instrumentais actualmente conhecidos representarão aproximadamente 60% da totalidade do reportório produzido desde o século XIX.

A esmagadora maioria das composições feitas até aos inícios da década de 1960 era designada “fado”, em conformidade com a cultura linguística convencional e pelo simples facto de estas obras serem acompanhadas à guitarra.

De salientar que as composições mais antigas, actualmente conhecidas e recorrentemente gravadas remontam apenas a 1902. O reportório oitocentista, muito vasto, está pura e simplesmente esquecido.

Ao longo do século XX houve espécimes que se transformaram em masterpieces da CC, sucessivamente impressos em partitura, reproduzidos em serenatas e espectáculos e gravados em disco.

Algumas destas chef-d’oeuvre chegam a atingir dezenas de gravações discográficas, como são o caso de Fado Hilário Moderno (A minha capa velhinha), Fado de Santa Cruz (Igreja de Santa Cruz), Fado dos Passarinhos (Passarinho da ribeira), Saudades de Coimbra (Ó Coimbra do Mondego), Samaritana (Dos amores do Redentor), Variações em Ré menor (Artur Paredes) ou Balada da Despedida do VI Ano Médico de 1958 (Coimbra tem mais encanto).

Mais de 300 espécimes conhecidos são monodias estróficas, árias para 1.º. tenor, 2.º tenor ou barítono, tradicionalmente cantadas a solo. Em modo maior e menor, geralmente silábicas, utilizam quadras literárias com versos de sete sílabas e assentam no efeito de repetição de dísticos ou de versos. Uma percentagem expressiva das árias monódicas é constituída por composições com uma só parte musical.

Até à década de 1960, as composições estróficas eram consideradas a quintessência ou núcleo duro do chamado Fado de Coimbra. Na verdade, as estróficas, vulgarmente designadas “fados”, faziam lembrar imediatamente as composições pré-existentes, como se fossem um exercício de clonagem reportorial. Era neste tipo de reportório que brilhavam os primeiros tenores, não raro abusando dos neumas lamentosos e das inflexões plangentes que “faziam chorar as pedras da calçada”.

Algumas dezenas de composições inventariadas apresentam coro, refrão ou estribilho. Eram espécimes destinados a serem cantados nos intervalos das danças populares de Verão, nas récitas de despedida de cursos, nos saraus académicos e nas antigas serenatas estudantinas. Segmento reportorial menos considerado, raramente as composições com coro ou refrão são efectivamente cantadas ou registadas fonograficamente com coro.

Outro importante segmento de reportório é integrado por espécimes com duas ou mais partes musicais. A obra mais conhecida e ainda hoje cantada é o Fado Hilário Moderno, um apócrifo do mítico estudante Augusto Hilário.

Nunca referenciadas nas tentativas de definição de CC são as peças instrumentais, para guitarra e viola, ou para guitarra e outros instrumentos. São conhecidas algumas dezenas, desde o século XIX. Tradicionalmente designadas por “variações”, mesmo quando a composição não varia um tema musical. Genericamente identificadas por “guitarradas”, são por excelência um reportório masculino, produzido, reproduzido, apreciado e discutido por homens. É nestas peças que os guitarristas titulares dos grupos, habitualmente solistas, exibem toda a sua ciência performativa.

Uma percentagem bastante significativa de reportório emergiu no âmbito do teatro académico amador ligado às despedidas anuais de cursos. Engloba fados de despedida (tipo estrófico, para solista) e baladas de despedida (para solista e coros).

Menos expressivas numericamente são as composições vocais com duas ou mais partes vocais e os sonetos, constituindo os últimos clara aproximação à prática germânica dos lieder.

5.      Cenários e suportes comunicacionais

Os espaços privilegiados de comunicação e reprodução da CC foram, até à Segunda Guerra Mundial:

-transmissão/aprendizagem oral nas casas de habitação dos estudantes;

-barbearias da cidade de Coimbra;

-ruas da Alta de Coimbra ligadas à prática de serenatas;

-Rio Mondego, no caso das serenatas fluviais (ou veladas);

-estreia de composições nos intervalos das danças populares realizadas pelos santos populares;

-serenatas fluviais integradas na parte profana dos programas festivos da Rainha Santa Isabel;

-actuações em teatros, salas, salões, casinos, termas, praias, casamentos, convívios aristocráticos;

-festividades promovidas nos liceus portugueses; 

-digressões nacionais e internacionais de formações integradas nos programas da Tuna Académica e do Orfeon Académico (desde a década de 1890); 

-comércio de partituras impressas com reprodução de fados, valsas, barcarolas, mazurkas, serenatas, baladas, marchas; 

-circulação e aquisição de fonogramas;-produção de imagens em capas de partituras, cartazes ilustrados, programas de festas.

A partir da década de 1940 os cenários alargam-se à rádio, ao cinema, à televisão, à emergência de escolas de formação e às novas tecnologias da informação (dvd, youtube, mp3, facebook, páginas Web mantidas por formações).

Na década de 1930, quer na cidade do Porto, quer na cidade de Lisboa, a CC é integrada em casas de fados, dando assim origem a um produto não coincidente com a identidade literário-musical e as sonoridades cultivadas em Coimbra pelos estudantes.

As diferenças vocais, instrumentistas e literárias entre a CC praticada por estudantes de Coimbra e o Fado de Coimbra praticado nas casas de fados acentuar-se-iam nas décadas seguintes, à semelhança do desencontro entre o Tango praticado em Buenos Aires e o Tango de “lantejoulas” praticado em Paris.

Graças às bandas sonoras dos filmes de costumes e à próspera indústria fonográfica, entre ca. 1945-1980 afirmam-se e proliferam os “Coimbra Sapaghetti”, temas conservadores cuja vocalização, textos, soluções de acompanhamento e representação mentais obedecem a códigos distintos das práticas conimbricenses.

António Manuel Nunes